Estamos em 1974. A contracultura¹ ainda ecoa, as cores estão mais saturadas do que nunca e você tem um desafio hercúleo: colocar uma família americana média para fugir de dinossauros em uma terra paralela, todas as manhãs de sábado, com o orçamento de uma lanchonete de bairro.

Uma família no portal do tempo

A premissa de Land of the Lost (1974-1977) é um clássico da aventura: durante uma expedição de rotina, o guarda florestal Rick Marshall (Spencer Milligan) e seus filhos, Will (Wesley Eure) e Holly (Kathy Coleman), são pegos por um terremoto colossal enquanto descem corredeiras em uma canoa. Eles caem por uma cachoeira que não leva ao rio, mas a um portal espaço-tempo.

Ao abrirem os olhos, eles não estão mais no Grand Canyon. Eles estão no "Elo Perdido", um ecossistema impossível onde três luas brilham no céu, homens-macaco chamados Pakuni tentam se comunicar, e criaturas reptilianas sibilantes, os Sleestaks, espreitam em cavernas úmidas. E, claro, há os dinossauros. Muitos deles. O tiranossauro "Grumpy" não é apenas um vizinho barulhento; ele é uma ameaça constante que ocupa metade da tela.

Televisão sem pixels

Excelente ideia! Mas tem um problema... estamos na televisão dos anos 70. O CGI ainda é um sonho distante em laboratórios de computação que ocupam andares inteiros. Você não tem o orçamento de um filme de Hollywood e precisa entregar um episódio novo por semana.

Ah, mas se você é um dos irmãos Sid e Marty Krofft, você não tem medo do ridículo. Você tem o Chroma Key, miniaturas de resina e muita, muita borracha.

Uma nota aos navegantes: se você é um paleontólogo ou um mestre em efeitos visuais da ILM, este texto pode lhe causar tonturas. Vamos falar de dinossauros que parecem bonecos (porque eram) e de florestas que terminam abruptamente em uma luz azul. Se você busca rigor científico, este não é o seu vale. Mas se você quer entender como a imaginação vencia a falta de pixels, puxe um banco.

Os efeitos de O Elo Perdido ─ quinta série criada por Sid e Marty Krofft ─ representam o triunfo da imaginação sobre a realidade. Enquanto Georges Méliès pintava telas para enganar o olhar ─ como vimos no artigo anterior  ─, os Krofft exploravam a tecnologia de vídeo dos anos 1970 para sobrepor e combinar mundos distintos. O resultado era uma estética de “recorte e colagem” que ampliava a sensação de fantasia e exagero, típica da contracultura visual da época.

Florestas de plástico e dinossauros que tremem

O grande truque era o Chroma Key (o famoso fundo azul). Os atores corriam em um estúdio vazio, subindo em pedras de isopor, enquanto maquetes eram inseridas em outra camada. A tecnologia, porém, era rudimentar: muitas vezes surgia uma “aura” azulada em volta do cabelo dos atores ou um pé parecia flutuar acima do chão. Para uma criança de sete anos em 1974, esses detalhes desapareciam diante do rugido de Grumpy.

Os dinossauros ganhavam vida graças ao stop motion: miniaturas articuladas eram movidas milímetro a milímetro, exigindo 24 ajustes para cada segundo de filmagem. Essa movimentação ligeiramente “tremida” conferia aos monstros uma personalidade própria, distinta do realismo frio das técnicas modernas.

O trabalho foi conduzido por Gene Warren, veterano dos efeitos visuais que já havia colaborado com George Pal. Em seu estúdio, ele produziu cerca de quarenta minutos de animação para a primeira temporada. O roteirista David Gerrold sugeriu que essas sequências fossem reaproveitadas ao longo dos episódios, o que explica as perseguições recorrentes de Marshall, Will e Holly — muitas vezes disfarçadas por cenários com árvores ou arbustos para variar o enquadramento.

A equipe de animação foi coordenada por Janet Riley e contou com nomes como Gene Warren Jr., Pete Kleinow, John Huneck e Harry Walton, que assumiu grande parte do trabalho na terceira temporada.

Os modelos utilizados foram criados por Wah Chang, que reaproveitou alguns bonecos de seu curta Dinosaurs, the Terrible Lizards (1970). Eram pequenos esqueletos metálicos articulados, capazes de receber diferentes “peles” conforme a necessidade. Com espuma de borracha e látex, surgia um novo dinossauro sempre que a produção exigia.

Ruínas psicodélicas e o terror dos Sleestaks

A cenografia também reforçava o clima fantástico: as ruínas das cidades dos Sleestaks eram construídas com formas geométricas simples e plásticos translúcidos. Não precisavam parecer antigas, mas sim alienígenas. A iluminação em tons de roxo e verde deixava claro o caráter psicodélico da produção. Também havia muitas pinturas de fundo de cenário feitas, em sua maioria, por Mike Minor e Gene Warren.

Homens altos e magros dentro de roupas de borracha pesadas se tornavam os Sleestaks. O efeito de terror não vinha de expressões faciais — as máscaras eram estáticas, com grandes olhos negros sem vida — mas sim do som sibilante e do movimento lento e coreografado. O que faltava em tecnologia, sobrava em design de som, imaginação e atmosfera. O problema, e sério, era que os trajes eram muito apertados e quentes, o que causava desconforto excessivo nos atores, ocasionalmente levando-os a se sentirem mal.

Talvez o maior "efeito" da série tenha sido a coragem de ser estranha. Eles misturavam miniaturas, animação quadro a quadro, atores em estúdio e efeitos de distorção de vídeo para criar os portais. Era uma colagem visual que não tentava esconder suas falhas.

O brilho que se apaga

Assim como Méliès viu o cinema se tornar "sério" demais para seus truques de mágica, O Elo Perdido hoje habita um lugar nostálgico e quase kitsch². Com o tempo, o público passou a exigir o realismo de Jurassic Park.

Mas há algo de heróico naquelas manhãs de sábado. Os Krofft provaram que, se a história for instigante o suficiente ─ ainda que as atuações às vezes fossem um tanto piegas e forçadas ─, o espectador aceita o pacto: eu finjo que não vejo o cabo segurando o Pterodátilo, e você me leva para um mundo onde tudo é possível a partir da minha imaginação.

Como toda série ─ nova ou antiga ─ sempre tem bastidores recheados de problemas, com Land of the Lost não foi diferente. Por exemplo, Spencer Milligan queria aumento de salário depois da segunda temporada. Não conseguiu e abandonou a série. Em seu lugar, apareceu o tio Jack (Ron Harper). Para justificar a troca, no início da terceira temporada, Rick Marshall encontra um portal que o leva de volta para casa, mas deixa os filhos para trás. E por esse mesmo portal, chega o Tio Jack, que estava à procura da família desde que eles desapareceram.

Seja pela aura azul em volta dos atores ou pelo rugido nervoso de Grumpy, O Elo Perdido mostrou que a imaginação podia preencher as lacunas da técnica. Para quem quiser revisitar essa estranheza encantadora, seguem abaixo alguns materiais e episódios disponíveis.

• Site de Sid & Marty Krofft com informações dessa série de outras produções da dupla;
• Playlist O Elo Perdido, disponível no canal Tv Classe A;
• Playlist O Elo Perdido, disponível no canal MyPlaylist BR, no YouTube;
• Ficha da série no iMDB. 

Em tempo...

A Série de 1991: se a série original era psicodélica, o remake dos anos 90 foi a apoteose dos efeitos físicos. Produzida pouco antes de Jurassic Park mudar tudo, ela usava o que havia de melhor na época:

• Animatrônicos Reais: em vez de apenas Stop Motion, os dinossauros eram robôs hidráulicos complexos ou bonecos de vestir em escala real, com movimentos muito mais fluidos;
• Chroma Key Evoluído: O "fundo azul" já não tinha mais aquela aura borrada dos anos 70. A integração entre atores e cenários de miniatura era quase perfeita para os padrões da TV.

O Filme de 2009... Nem merece comentário.

Fontes de pesquisa: Sid & Marty Krofft TV, We Are the Mutants, TvDatabase, Livro A Família Marshall e O Elo Perdido (Saulo Adami, 2019, Editora Estronho),